fbpx
Интервью

Игорь Цвирко: балетному театру не хватает режиссера

Текущая ситуация в мире диктует нам новые правила жизни, работы и общения. Это коснулось и нашего проекта. Нам пришлось встретиться с ведущим солистом Большого театра Игорем Цвирко в виртуальной реальности, в режиме видео-конференции. Но этот опыт ни в коей мере не помешал нам пообщаться, обсудить его творческий путь, любимые и нелюбимые роли и обстановку в театре и в мире.

В.: Известно, что ты успел непродолжительное время поработать в Венгерском национальном театре оперы и балета. Знаешь кухню изнутри, так сказать. Расскажи об отличиях в распорядке, в людях? Есть ли принципиальные отличия от Большого?

И.: Скажу так, во всех театрах существует своя внутренняя система: определение репертуара, назначение репетиций. Все это индивидуально для каждого театра. Конечно, когда на протяжении долгого времени находишься в одном коллективе, а при переезде сталкиваешься с совершенно другой системой, это не очень просто. Например, тебе непонятно, как люди, которые не танцевали каких-то партий, могут решать, сколько времени тебе необходимо для репетиций. К примеру, если в Большом театре мы готовим «Дон Кихот», мы знаем, что за 50 минут успеем прорепетировать и почистить все, что нужно. В Будапеште же нам выписывали 3 часа репетиций. Это время мы должны были находится в зале. Мне, как уже состоявшемуся артисту, это непонятно. Может быть, для молодого артиста это полезно. В любом случае, какую работу вы бы ни выполняли, три часа без остановки это непросто. Пожалуй, это самое существенное из минусов. Из плюсов — ты знаешь свой репертуар на полгода вперед. Но тут нужно понимать, что Большой театр не зря называется «большим». В нем работает огромное количество людей, и у театра внушительный творческий репертуар. Поэтому, мне кажется, перед руководителем стоит серьезная задача — удовлетворить все потребности.  Труппы европейских театров поменьше, но все равно там много людей, и тоже есть недовольные. У каждого театра своя специфика.

В.: Зарплата за рубежом отличается от зарплаты наших театров

И.: Это вопрос, на который можно отвечать бесконечно. Система заработной платы в каждом театре своя. В некоторых театрах существует только оклад, независимо от количества твоих выступлений и того, какие именно партии ты исполняешь. А у нас в театре от этих факторов зависит твой заработок. Грубо говоря, получаешь зарплату пропорционально тому, что станцевал. Что касается Будапешта, мне сложно подсчитать, я получил зарплату уже после своего ухода.

Маша: Наши читали уже довольно неплохо осведомлены о рабочем процессе балерин. А вот о мужчинах знают меньше. Есть принципиальные отличия в процессе подготовки у мальчиков и девочек?

И.: Ну я балериной не был, кроме как в балете «Светлый ручей» (смеется). Поэтому мне сказать сложно. Все зависит от артиста. Распорядок, особенно начало дня, у всех, думаю, идентичен. Представительницы женского пола просыпаются на час пораньше, потому что им надо реснички накрасить, чтобы на работу пойти. Мы приходим в театр, каждый на свой  класс (в 10-11 утра), каждый сам знает, сколько ему нужно погреться. Выполняем урок и расходимся по своим репетициям. Балерина — главный человек в балете, поэтому, я думаю, у них класс изнурительнее, чем у мужчин. По крайней мере, когда я попадаю на женский класс, мне бывает тяжело. Думаю, они больше устают, так как танцуют на пальцах. Я танцевал «Светлый ручей» на пальцах в начале марта, а пятки только сейчас зажили.

Фото Батыр Аннадурдыев

В.: А когда ты в театр приходишь, тебе сразу доверяют носить балерину? 

И.: Конечно, нет. Слушай, мой первый раз, когда я просто подержал партнершу, случился уже во втором сезоне моей работы в театре. Тогда мне доверили сделать пару комбинаций в балете «Класс-концерт».  В конце спектакля выбегают все артисты и они просто держат балерин. Мне тогда досталась Мария Евгеньевна Аллаш. Надо было просто подбежать и встать рядом или куда- то поднять, не помню точно. Я очень волновался, потому что я не соприкасался в классическом дуэте с балериной со времен государственного экзамена.

В.: В любом случае, полагаю, ты отрабатываешь эти моменты отдельно со своим педагогом, он дает тебе какие-то вводные,  и в этом и есть отличие.

И.: Безусловно. Когда тебе доверяют роли, где предполагается дуэт, педагог занимает важное место. Как было у меня — я начал пробовать танцевать сольные партии только на 4 год работы в театре. Пробовать! За это время моторика, ощущение балерины и понимание, где и что у нее находится, уходит. Но это никак не связано с дискотекой! Там все по — другому! (смеются)

В.: Поговорим еще о поддержках. Работа с партнершей в буквальном смысле ложится на твои плечи. Скажи, что важно в дуэте для солиста-мужчины? Все зависит только от мужчины, как захотел — так поднял? Или все-таки есть разница, когда партнерша удобная?

И.: Бывает, когда начинаешь репетировать с балериной, чувствуешь, что есть внутренний темп поддержки или входа в поддержку, и он у вас совпадает. Тогда меньше требуется усилий и меньше времени на то, чтобы «притереться». А бывает, что у человека свой подход к поддержке, или она по-своему чувствует – в этих случаях я стараюсь подстроиться под нее. Я могу поднять в любую поддержку, просто нужен какой-то временной отрезок, чтобы привыкнуть к определенной физике человека. Часто балерина хочет помочь партнеру, подпрыгнуть перед поддержкой. Я же всегда прошу не помогать. Мне легче, чтобы она была, как «мертвый груз», тогда я сам подниму. (улыбается)

М.: А вот интересно, на сцене твое эмоциональное состояние меняется в зависимости от партнерши?

И.: Может быть, да. Я бы сказал так… Бывает, что на сцене балерина ловит кураж, и ты это ощущаешь. Я ощущаю, что хорошо чувствую сцену, она тоже раскована, и спектакль двигается в этом русле. А бывает, есть шероховатости, внутреннее состояние или события, которые произошли до спектакля, из-за чего ты долго не можешь включиться в спектакль. Мы все живые люди, все бывает. Но в этот момент начинаешь себя настраивать: «Сегодня я такой-то персонаж, и нужно вливаться в предлагаемые обстоятельства». Тогда проблемы забываются, и ты погружен в спектакль. Конечно, разные спектакли бывают. Мне кажется, что если есть настроение, все друг друга чувствуют,  тогда получается «огонек».

М.:  Балерины со своими педагогами часто очень близки. Как обстоят дела у мужчин в отношениях с педагогом? В частности, как строится ваша работа и общение с Ветровым?

И.: Не знаю даже, все же женщины сильно отличаются от мужчин и восприятием в том числе. Хотя у меня с моим педагогом дружеские, но, в первую очередь, уважительные отношения. Весь свой серьезный творческий путь и подготовку к сложным ролям я прошел с ним. И во многом благодаря его вере в меня я и состоялся как артист. Потому что для артиста очень важно, чтобы педагог в него верил и вселял уверенность даже тогда, когда что-то может не получиться. Так случилось, что я был одним из первых учеников Ветрова, когда он вернулся из Америки. У меня не было в то время штатного педагога, и я попросил, чтобы он со мной порепетировал. Так начался наш совместный творческий союз. Конечно, в сложные моменты я всегда могу к нему обратиться, спросить его взгляд на определённую ситуацию. Он всегда может меня выслушать и помочь советом. Поэтому отношения у меня с ним хорошие, дружеские. Можем пиво попить с ним вместе, но это редко бывает, конечно. (улыбается)

Фото — Дамир Юсупов

В.: Конечно, ты должен был это сейчас сказать, мы же ведем официальное интервью (смеются) Давайте тогда перейдем к самым волнующим вопросам о партиях.  

Недавно, 4 апреля, в день рождения Пьера Лакотта, Большой театр в записи показал балет «Марко Спада». В этой записи ты исполняешь партию Пепинелли, капитана драгунов. Ты был первым исполнителем этой роли в БТ. Нам интереснее тебя спросить о партии Марко Спада, которую ты тоже исполнял. Интересно, что она оказалась в некотором роде пророческой. Ты — один из тройки артистов этой роли, которые позже исполнили партию Нуреева в одноименном спектакле. Именно для Нуреева и ставился «Марко Спада». Честно, я видела спектакль лишь в записи. Он непростой, много мелкой техники. Расскажи об этих партиях.

И.: Могу сказать, что и партия Марко Спады, и сам спектакль послужили неким переворотом в моей творческой судьбе. Пепинелли это актерская роль даже не второго, а скорее, третьего плана, а Марко Спада – главная. Пьер выбрал меня на две партии. До этого я никогда раньше не исполнял ведущих партий. Я говорил во многих интервью, что это для меня стало поворотным моментом. Когда вывесили составы, там было восемь премьеров и моя фамилия. Для меня это было странно: где вышестоящие в балетной иерархии ребята, и где я, только ставший солистом? Я понимал, что я эту партию не станцую, так как заявлено восемь премьеров, и никто на меня не обратит внимание. Я реагировал на это спокойно, приходил на репетиции, учил порядок просто для себя. Пробовал, танцевал. Пьер смотрел вместе с Анн Сальмон, которая обратила на меня внимание. По прошествии времени я станцевал обе партии. Было много прогонов, для меня была очень сложна эта мелкая техника, для которой нужна стопа совершенно другой формы. Моя стопа не вписывалась в эту хореографическую задумку. Думаю, мой характер был сильнее моих внутренних страхов. Я понял, что этой мой шанс, и я сделаю все от себя зависящее, а дальше вселенная распорядится, свершится это или нет.

В.: Это интересно. Я слышала, что Пьер Лакотт особое внимание уделяет стопам, так сказать, это его фишка. И несмотря на то, что стопа, как ты говоришь, не идеальна, он все равно выбрал тебя.

И.: Понимаешь, западные артисты очень высоко ценят чистоту исполнения танца, но при этом им совершенно не важны твои физические данные. Также им важны актерская составляющая и точность хореографического текста. В этом контексте для меня сошлись все звезды. Я, как артист, очень исполнительный, я всегда делаю то, что требует хореограф. Но при этом окрасил партию так, как это видел я. Пьер говорил, что я очень напоминаю ему Рудольфа Нуреева по энергетике. Когда я станцевал, он сказал, что был очень счастлив. Знаете, честно, это был подарок судьбы за то, что не опустил руки и продолжал стремиться к своей внутренней цели. Первая ведущая роль оказалась очень сложной.

В.: Спектакль в репертуаре театра пробыл недолго, менее 3-х лет. В афише он отсутствует с 2015 года. Остается надеяться, что его вернут, и зрители будут иметь возможность посмотреть его вживую.

И.: Не знаю, все хорошо именно в том моменте, когда оно действительно необходимо. Историческая сцена, большой спектакль, тогда не было «Дочери фараона». «Марко Спада» действительно был уместен на тот момент. Пускай он иногда кажется глупым и долгим, но я смотрел запись с приятной ностальгией. Было классное время.

М.: «Дочь фараона» тоже на время убирали из репертуара, возможно, вернут когда-то и «Марко».

И.: Театр — живой организм, и если одни спектакли должны идти то, соответственно, какие-то должны не идти. Тут встает вопрос. Руководство театра хочет видеть в репертуаре одно, а зрители хотели бы видеть другие спектакли. Вы – зрители, мы- артисты, но политику театра определяет руководитель. Зато, после того, как долгое время не видели «Дочь фараона», спустя время все сказали: «Вау! «Дочь фараона!». То же с «Легендой о любви». И далее по списку. Иногда «замыливается глаз», а потом — восторг с новой силой.

В.: Знаешь, мы делали опрос о том, кто видел спектакль в записи первый раз, а кто вживую. Примечательно, что ничтожный процент ответил, что наблюдал спектакль в жизни.

И.: Здесь нужно понимать, кто тебе отвечает. Например, в «Эксперте» вы пишете на русском языке, а сколько иностранцев посмотрело этот спектакль? Они, возможно, даже не запомнили эту постановку. Их привели в Большой театр, они посмотрели. А на «Эксперте» сегодня в большинстве своем сидят заядлые любители балета и русские театралы. 

М.: Вернемся в 2015 год. Премьера в Большом театре спектакля «Герой нашего времени». У тебя заглавная роли в части «Бэла». Это была первая постановка известного трио Посохов-Демуцкий-Серебренников, теперь их всех знают и по «Нурееву». Но про него только ленивый с тобой не поговорил, так что давай о «Герое». Мне интересно, как вы работали над этим балетом? Очевидно, что была проделана серьезная режиссерская работа. Расскажи, насколько чувствовалось влияние Серебренникова в постановочной работе?

И.: Изначально я не должен был исполнять Печорина в этом спектакле. Я должен был танцевать партию Казбича. Так сложилось, что вся труппа уехала на гастроли в Бразилию, я тоже должен был ехать. Но Сергей Юрьевич (прим. Филин), благодаря которому я станцевал партию Марко Спада, попросил меня остаться, чтобы порепетировать и помочь Юрию Посохову поставить этот фрагмент спектакля. На тот момент уже была поставлена «Княжна Мэри» и «Тамань», а «Бэла» не была готова. Я остался, начался творческий процесс над «Бэлой», и мы вместе с Ольгой Смирновой начали репетировать дуэт. Это было начало творческого процесса этого трио, как ты и сказала. У Кирилла Семеновича было свое видение, которое он хотел донести до нас. Я думаю, что Юрий Михайлович с Кириллом Семеновичем обсуждали варианты развития: Кирилл давал вводные данные для сцены, Юрий пытался воплотить это в пластике, а мы уже непосредственно выполняли хореографическую задумку Посохова. Серебренников обращал наше внимание на нюансы. Например, мы не понимали, зачем сцена Печорина с балетным станком. Если видели спектакли в Гоголь-центре, можно заметить, что Кирилл Семенович любит балет. Он фигурирует во многих его спектаклях и несет определённый подтекст, как некое глубокое, красивое действие, за которым стоит много трудностей. То же было и здесь. Нам это сначала казалось банальным, зачем этот станок? Он объяснил, что Печорин, как представитель петербургской «тусовки», дворянин, человек с классическим образованием, все в нем говорит о его интеллекте, начитанности и манерах. Отражением всего этого является классический танец, поэтому он стоит у станка и делает разогрев. А Бэла полная противоположность Печорину: необразованная, с гор, знает только, как гулять, резвиться, камни в воду кидать, в ней нет ничего высокого. Поэтому она абсолютно чистый лист. Здесь начинается противостояние двух культур: Петербург и Кавказ; интеллект и природное начало. Первый дуэт возникает из того, что он пытается ее научить, а она сопротивляется, при этом понимая, что уже испытывает чувства к Печорину. Поэтому она и начинает постепенно обучаться классическому танцу. Именно этими режиссерскими задумками наполнен спектакль. Когда, например, смотрим спектакли NDT (прим. Nederland’s Dans Theater) или Иржи Килиана, там тоже нет такой конкретики, как в классическом балете. Мы видим режиссерские задумки, а остальное представляем в своей голове. Здесь все гораздо глубже. Зачастую невозможно понять с первого раза , в чем именно смысл. С таких спектаклей уходишь задумчивым. Кто-то приходит и смотрит только картинку, получает свои эмоции. А кто-то решает пойти снова, ищет смысл, символы: «Вот стена начала двигаться – что это обозначает?» Начинает проводить свои внутренние параллели. От этого спектакль становится интересней, как мне кажется. Что мне нравится в этом контексте — когда есть режиссер, он дает установку, а ты ее исполняешь. Так же как было со спектаклем «Гамлет». Там уже другая концепция создания произведения. У Раду Поклитару есть хореографический текст, потом он включает музыку, непостижимым образом музыка ложится на хореографию, а Деклан Доннеллан говорит, какое именно состояние ты должен в себе нести, исполняя это. Это другая картинка, так работает этот тандем. Лично по мне, балетному театру не хватает именно режиссера. Говоря о Григоровиче, Юрий Николаевич это два в одном, хореограф-режиссер. Плюс у него есть четкое понимание всего спектакля, и нет проседаний. Его спектакли смоделированы очень грамотно, поэтому они так «цепляют» людей.

В партии Печорина в балете «Герой нашего времени». Фото — Батыр Аннадурдыев

В.: Это правда, хотя сложно сравнивать. Спектакли Кирилла по всем параметрам очень отличны от классических постановок.

И.: Да, это совершенно другой формат.

М.: Другое время. Эти спектакли ставятся в другой период. Зритель тоже другой. Хотя, как мне кажется, спектакли Григоровича вечны.

В.: Не уходя далеко от символизма, очень хотелось бы затронуть излюбленный нами балет «Зимняя сказка». Каждый раз, думая о «Сказке», а я очень ее люблю, вспоминаю тебя в сцене, где паук вползает в сердце Леонта. Знаем уже немало о женских партиях, интересно понять мужскую. Как ты собирал своего Леонта?

И.: Как я ее собирал?! (смеется) Позвонила Кристина Кретова, сказала, что хочет станцевать «Зимнюю сказку», но у нее нет партнера. Предложила станцевать с ней. Я должен был лететь в Алматы на спектакль «Ballet Globe». Честно скажу, я хотел исполнить партию Леонта с того момента, как стало известно, что будет «Зимняя сказка». Так сложилось, что кастинг на партию Леонта я не прошел и меня поставили на партию Флоризеля. Я сходил на пару репетиций и понял, что станцевать это могу, но не особенно тянуло. Поэтому решил поехать на гала-концерт. И тут подвернулся такой случай, хотя мне было очень непросто подводить людей, но руководитель сказал, что я нужен театру, и надо постараться выучить этот спектакль. Было три дня, и нам дали один прогон. 

В.: Не зря же тебя называют палочкой-выручалочкой (смеется)

И.: Я выучил партию за два дня. На тот момент с нами работал один из ассистентов Кристофера Уилдона, Петр Станчик, который мне и показывал спектакль. У меня неплохая координация, я быстро запоминаю текст, хотя были хореографически сложные моменты. Но труднее всего оказалось психологически. Роль неоднозначная, тяжелая. Именно этот градус, который идет с начала спектакля от спокойного короля до первых признаков заговора, затем усиление твоих внутренних мыслей и «тараканов», агрессия. Сложно было проложить этот маршрут, чтобы не было резкого перехода от спокойного короля к безумному.  Казалось бы, все просто, в начале ты — хороший, потом — безумный, но в таком случае партия будет смотреться глупо. Все должно происходить поступательно, чтобы у зрителя на глазах история набирала обороты. Даже в жизненных ситуациях мы, как правило, не сразу принимаем решения, мы должны созревать какое-то время. Так и в спектакле — твой персонаж созревает для решительных действий. Только все происходит будто на ускоренной съемке. При этом ты должен показать, будто все идет медленно. Пожалуй, это было самое сложное. Не так сложно запомнить порядок, сколько запомнить его таким образом, чтобы эта хореография была оправдана.

В.: В этом спектакле этот момент тебе подсказали или ты сам понял?

И.: Я это понимал. Но одно дело понимать, другое — сделать. Когда прошел первый черновой прогон, Уилдон сказал мне, что это — безумие, то, что я выучил весь порядок и нигде не наврал. Сказал мне спасибо за это. Но он как раз акцентировал мое внимание на том, что необходимо быть поступательным в этой партии. Показать, что ты не просто психанул, а именно созрел до этого. Тогда будет элемент доверия у зрителя. У меня было время, я все обдумал, станцевал. Сейчас могу сказать, что за последнее время это одна из моих самых любимых партий, потому что мне как артисту она очень интересна. Считаю, что Большому театру повезло с таким спектаклем.

В.: Следующая партия, о которой хочется поговорить… Не самый любимый для меня спектакль «Парижское веселье». О самом спектакле есть много разных мнений. За роль Оффенбаха ты был номинирован на Золотую маску, и это действительно гениальное исполнение. Я вообще не понимаю, как можно было это изобразить…И мне интересно, сам спектакль тебе нравится?

И.: Спектакль «Парижское веселье» сам по себе довольно сложен для восприятия обычному зрителю. Как нам рассказывал ассистент, это автобиографический спектакль, и его может быть тяжело понять, если ты не знаешь биографию Бежара или не прочитал либретто. Этот спектакль существует уже достаточно долго, и хореография не очень уж сложная. Хотя для Бима – главной партии, которую исполняют у нас Жора Гусев и Леша Путинцев, спектакль действительно очень тяжелый, потому что они действительно 40 минут не уходят со сцены совсем. Я знаю, что это такое, это очень сложно. Любой здоровый артист с амбициями всегда мечтает исполнить главную партию, и я рад, что ребятам посчастливилось такое станцевать. Наверное, это не самое яркое произведение Мориса Бежара. Не думаю, что спектакль задержится в репертуаре. Когда мне доверили исполнять партию Оффенбаха, я вообще был в шоке. Изображать или играть старого деда с лысой головой, который при этом гиперактивен, мне было не по себе…На тот момент, когда спектакль ставился, мне казалось, что я как артист уже перерос такие роли. Такие партии были в начале моего творческого пути, и я думал, что уже стал артистом другого уровня. Мне было очень сложно с этим примириться. Могу сказать честно, что я абсолютно не проникся этой партией.

А потом я посмотрел на эту ситуацию с другого ракурса – неважно, какой у тебя статус, чего ты добился, главное – это подход к своей профессии. И это единственное, что меня уберегло от какой-то внутренней истерии. Я воспринял эту работу как, в первую очередь, дань уважения Морису Бежару и Петру Нарделли, ассистенту, который меня выбрал на эту роль и поверил в меня. Для меня самый сложным стал именно этот момент преодоления своего внутреннего барьера. Отказаться от этой роли было бы самым простым решением. Но я решил пойти другим путем. Я решил для себя, что, если партия настолько мне неприятна, и я себя в ней не чувствую, то значит со временем я почувствую себя в ней. И с этим настроем я начал работу. Я не пытался «выпрыгнуть» из костюма и быть круче, чем я есть на самом деле, я просто честно относился к своей работе. Потом в какой-то момент я подумал – ну а когда я еще исполню такое на сцене Большого театра. Вот это мне помогло. Можно подурачиться, поприкалываться, поговорить со сцены, и при этом ты еще и главный герой. 

В.: Мне кажется, тебе удалось поймать кураж…

М.: А я, кстати, так и не видела этот спектакль и до сих пор в сомнениях, стоит ли его смотреть.

И.: Скажем так, любители балета могут посмотреть этот спектакль, чтобы узнать, что это такое…Кому-то нравится.

М.: Перейдем тогда к более любимым для нас всех балетным постановкам… В 2017 году ты дебютировал в «Спартаке». В начале текущего сезона состоялась твоя премьера в «Иване Грозном». Помимо того, что мы все очень любим эти спектакли, мы все знаем, что они чрезвычайно сложны для исполнителей главных партий. Как ты относишься к этим своим работам? Я знаю, что они были для тебя очень желанными.

И.: Если мы говорим о «Спартаке», эта роль для меня правда важна, любима, долгожданна… Но с ней связано очень много разных моментов, которые подвинули этот спектакль с моего личного пьедестала. У меня был пост в Instagram с рейтингом моих любимых спектаклей, я его составлял еще в Будапеште. Тогда на первом месте был «Спартак». Наверное, сейчас на это место взойдет «Иван Грозный». Когда-то давно, когда только возобновлялся спектакль, я мечтал об этой партии. Она для меня казалась очень весомым достижением в карьере. Придя в театр, я всегда трезво оценивал свои возможности и понимал, что, может быть, и «Спартака» никогда не случится. Но у меня были мечты, не будем лукавить. Когда доверяли танцевать мимов или тройку пастухов, я уже был счастлив, ведь это танцевал в свое время сам Владимиров и многие другие артисты, которые впоследствии исполнили Спартака. Со «Спартаком» у меня долгая история, не самая веселая и не самая радужная. Я очень рад, что станцевал этот спектакль, причем уже на многих сценах мира, даже на других континентах. Надеюсь, все сложится, мы победим короновирус, поедем в Японию, и мне удастся показать моего Спартака японскому зрителю. Я обожаю эту партию и отношусь к ней с внутренним трепетом. А «Иван Грозный» — это партия, которую я очень хотел. В свое время я с таким удовольствием танцевал Опричников, просто обожал! И даже, когда я уже был первым солистом, все равно просил ставить меня в этот спектакль, мне хотелось участвовать. Я обожаю этот спектакль, музыку, сценографию. Как-то раз был прогон, и я смотрел из зала сцену после Молитвы, когда появляется призрак главной героини. Это гениальная сцена, это шедевр Юрия Николаевича, Вирсаладзе… В этот момент я получаю эстетическое удовольствие наивысшей ступени, как зритель. У меня были очень сжатые сроки для подготовки этого спектакля. Мой педагог, Александр Николаевич, танцевал эту партию и он мне говорил, что то, что мы делаем – за гранью добра и зла. Потому что раньше эту партию готовили годами. Понятно, что сейчас в силу времени невозможно готовить партию год или два. Но даже в современных реалиях все происходило достаточно быстро. 

В партии Спартака в одноименном балете. Фото — Дамир Юсупов

М.: Когда ты готовил эту партию, ты брал за основу работу известных исполнителей прошлых поколений? Или отталкивался только от своего внутреннего ощущения?

И.: Я посмотрел записи тех исполнителей, которые для меня были интересны и важны. Но я смотрел эти записи еще в момент возвращения спектакля на Историческую сцену, то есть я знал, как кто из предыдущих поколений танцевал, начиная от Юрия Кузьмича, Михаила Леонидовича Лавровского, Владимира Викторовича Васильева, Ирека Мухамедова, Александра Николаевича Ветрова и заканчивая нашими ребятами. Для меня номером один среди всех являлся Ирек Мухамедов. Это мой Грозный. Безусловно, есть какие-то находки и от первого исполнителя, Юрия Кузьмича. Но в основном, Грозный для меня виделся таким, каким показал его Ирек. Для меня за основу был взят его образ. Когда началась подготовка к спектаклю с моим педагогом, он понял мое видение, но мы начали лепить моего собственного Грозного. Мы сошлись во мнении, что наш царь не может быть сразу «грозным» и злым и сразу искать расправы. Нет, он — молодой царь, постепенно он узнает о заговорах, которые плетутся за его спиной, вникает в тонкости управления большим государством, влюбляется и по-настоящему любит Анастасию, идет на битву с татарами… И все события, которые происходят, меняют его. Отравление Анастасии влияет на его молитву, и после нее он уже именно тот самый Грозный, но не убийца, который поголовно хочет всех уничтожать. Он – за справедливость, он наказывал людей за их деяния. В этом и кроется суть. Мы привыкли считать его жестоким. На самом деле, если окунуться в историю, он убил не больше 5 тысяч человек, это не так много для того времени. Не могу пока сказать, что я втанцевался в эту роль и знаю ее досконально. Я станцевал ее всего один раз. Но этот раз стал самым классным событием в творчестве за этот сезон. Если бы не вирус, были бы сейчас спектакли в Новосибирске и в конце апреля в Большом. В Новосибирске как раз сегодня должен был быть спектакль.

«Иван Грозный». Фото — Батыр Аннадурдыев

М.: Считай, что станцевал! Сейчас мы наблюдаем тенденцию, что многие молодые артисты уже пробуют себя как хореографы. Как труппа воспринимает это? 

И.: Я не знаю, как труппа воспринимает. Я могу отвечать только за себя. Я в этом случае выступаю работником. Есть молодые хореографы, с которыми бы мне хотелось поработать. Но их пока не приглашают в Большой театр. Поэтому я буду для себя искать какие-то другие выходы, чтобы с ними поработать. Если мы говорим про театр, то есть установленный перечень премьер. Хореограф сам выбирает артистов. Я воспринимаю это так… Хорошо, что дают шанс молодым. 

В.: Ты, как артист, готов воспринимать и слушать поучения от молодого хореографа, с которым еще вчера стоял вместе у станка?

И.: Это все зависит от идеи и того, сможет ли хореограф меня заинтересовать. Просто зачастую мы не выбираем, с кем и как нам работать. Наверное, в этом кроется основной ответ. Не нужно забывать, что несмотря на то, что мы — артисты, мы, в первую очередь, работники. Это не вопрос наших «хотелок». 

В.: Несмотря на то, что среди балерин есть конкуренция, тем не менее, как мы знаем, у них развита взаимопомощь. У мужчин так же? Можете помочь друг другу с порядком, посоветоваться или вы все очень индивидуальны и обособленны в работе?

И.: А для чего советоваться? Я не думаю, что девочки прям ходят друг к другу и спрашивают: «У меня нормальный пирует?» Если я что-то не понимаю, я могу подойти к другому артисту и узнать что-то или я могу что-то посоветовать, если меня попросят. Это все зависит от отношений между людьми. А как можно не помочь, если человек просит показать ему порядок? Например, когда мы репетировали «Зимнюю сказку», я часто советовался со своим товарищем Денисом Савиным. Мы же люди, не животные. Хотя даже животные помогают друг другу. Мне всегда хочется сказать: «Люди, очнитесь, нет никаких стекол в пуантах!» 

В.: А я вот хочу с тобой не согласиться. Во многих структурах, даже если мы говорим не про спорт и не про танцы, тебе никто не поможет. Это я знаю по своему опыту.

И.: Я понимаю, что мы живем в своем маленьком мирке, а за его пределами существует аквариум с акулами, где люди не будут ничем с тобой делиться, лишь бы ты не урвал их кусок и не заработал их денег. В нашей сфере, мне лично кажется, стоит поделиться какими-то знаниями, если тебя просят.

М.: У вас вообще существует конкуренция между мужчинами в труппе? Или это больше женская прерогатива?

И.: Я скажу так. Балерины иногда следят и обсуждают, что, кто и как станцевал. Мне все равно. Раньше я обращал на это внимание, ходил, смотрел. Сейчас часто танцуют молодые дарования, я видел некоторые выступления, и я могу только сказать, что они молодцы, если справились. Я не понимаю, когда люди, достигшие наивысшей ступени иерархической лестницы, что-то обсуждают. В чем их проблема? Когда пришел Махар Хасанович, он постарался добавить немного спортивной конкуренции, чтобы ребята привносили что-то новое в спектакли. 

М.: Мы не можем не поговорить о текущей ситуации с вирусом, карантином и т.д. Расскажи, как проходит твоя самоизоляция, как поддерживаешь форму, и как вообще настроение?

И.: Отличное. В любом случае, когда-то это закончится. Сейчас самое важное — это сохранить свое здоровье и быть готовым к тому, что рано или поздно придется выйти на сцену. Безусловно, дома держать форму очень тяжело. Это своеобразная проверка на прочность, насколько ты любишь и дорожишь своей профессией и своим состоянием тела. В плане поддержания формы у меня нет никакой системы. Я не занимаюсь ежедневным классом. Я могу покачать мышцы пресса, поотжиматься, на руках постоять. Два дня я занимался контемпорари вместе с Сашей Могилевым. На стенку я не лезу от того, что не выхожу из дома. Лишний вес не набираю. 

В.: А есть какое-то понимание, если театр закрыт до 30 апреля, как и когда вас начнут запускать на репетиции?

И.: А у тебя есть понимание, что дальше будет? Я себя настраиваю на худший расклад. Многие театры в Европе уже закрыли этот театральный сезон. Внутренне я готов, что этот театральный сезон уже не восполнится. Так что у меня нет никакого понимания, когда откроется театр, что с нами будет, и какую зарплату мы все получим. Нам на эту тему никто не сказал ни слова. 

В.: А какое у тебя отношение ко всей этой ситуации? Ты считаешь правильными все эти меры, которые предпринимает правительство?

И.: Я считаю, что меры, которые предпринимаются по всему миру для того, чтобы максимально удержать распространение вируса, пока не изготовлена и не протестирована вакцина, наверное, правильны. Конечно, с точки зрения людей, которые связаны с бизнесом, это крах системы их ценностей. Та жизнь, которую мы знали вчера, уже не имеет ничего общего с той, которой мы живем сегодня. Если говорить глобально, мы должны сделать какие-то выводы на будущее и понять, что все может измениться в любую секунду. У артистов такое бывает – сегодня ты танцуешь, выходишь на сцену, потом что-то случается, какая-то травма, и ты выбываешь. Многие артисты с этим сталкивались, и это не самое приятное в жизни время. Я не хочу говорить, что кто-то нас посадил, усадил, вселенная или кто-то еще, но, наверное, этот момент дан нам чтобы понять, в каком направлении двигаться дальше. Я вижу, что у многих людей паника и непонимание. Но в то же время вижу много адекватных людей, которые воспринимают эту ситуацию спокойно и даже стоически. Если мы говорим про экономику, то самое неприятное это то, что никому непонятно, что будет дальше, куда это всех выведет, и какие меры будет дальше предпринимать государство для поддержания или, наоборот, полного уничтожения существующего экономического строя. Зато многим стало понятно, что они могут работать на «удаленке»… И Москва стала прекрасна без машин!

В.: Правда, только вот ездить особо некуда. Игорь, спасибо огромное за то, что уделил нам столько времени!

Фото обложки — Юлия Бородина

%d такие блоггеры, как: